在对暴力的呈现上，导演突破了好多传统电影中所构建出来的狂放化叙事。在这些电影中，针对女性的暴力通常在以一种猎奇的心态、偷窥式的扫视去塑造作为女东谈主的单一气运——举例施暴者（男性）和受虐者（女性）的二元地位，和女性辛勤不屈、逃离男性而获取解放。

概况，遴选暴力的女性时常会和其强者式的母亲、夫人身份关联，要不即是做事于男主东谈主公。据电影学者凯蒂在2010年的连络指出，从1991年到2005年的动作电影中，约58.6%的暴力女性脚色是男性主角的扶植者或受保护者。

而这类暴力女性与男性主角的狂放关系更是频繁出现，暴力女性的叙事仍被镶嵌男性的审好意思框架中。

跟着女性想法的兴起，银幕上出现越来越多的暴力女性形象，《异形》中的雷普利，《绝路狂花》中的塞尔玛与路易丝，《杀死比尔》里的“新娘”，《复仇者定约》中的黑寡妇，DC的神奇女侠，还有安吉丽娜·朱莉的繁密脚色。

但是，这些女性脚色看似领有主体性，却老是被策画成浮华合并的形象，她们的力量对不雅看者无害，以致增添了性招引力。

而另一种暴力女性则会被形色为旯旮群体，比如《女魔头》中的沃诺斯和西尔比，《惊世狂花》中的薇拉和高琪。

她们的暴力行径齐是不错被通晓的——童年厄运，且是女同性恋。女性独一跟男性一样“保家卫国”，概况“作为男性的辅佐”、“被男性伤害”、“是女同性恋”，她们才有可能出现暴力行径。

这种暴力以致是相宜社会价值的，是以不雅众对她们的扫视涓滴不会受到挑战。

但《某种物资》里的暴力并莫得被性化概况狂放化；它借由女性变成怪物的身材直白地呈现出来，是丑陋而失误、是拦阻袒护的，它黑洞一般的虚无推行正反应出女性的深刻不欢悦和热烈控诉。

当伊丽莎白在加快枯萎的历程中走向孤独， “Ta者眼力”也余勇可贾地消退——她不再被存眷，也不再需要“保握形象”。

这种失控反而带来了某种解脱。她启动变得放手、苟且，以致暴力。

最终，在一派杂沓词语中，“怪物”伊丽莎-苏（指伊丽莎白和苏的形体混合在通盘后的形态）出身了。

“总共从外东谈主眼中看去齐是肉块的东西——咱们的乳房、咱们的屁股、咱们的牙齿、咱们的浅笑——齐被绝对解构、离散，毫无模范，”导演科拉莉·法尔雅解说谈，“这是社和会过男东谈主看待女东谈主的方式去自我塑造的方式。”

这即是怪物伊丽莎-苏的出身，她是被外部价值所困扰的想想和形体的居品。

当伊丽莎-苏在镜子里瞟见她丑恶的倒影时，她感到了一种到手的嗅觉。

在科拉莉·法尔雅眼中，伊丽莎白再也无法用任何审好意思表率来界说我方。

独一当时她才摄取了我方，找到了内心的安定：“她不再与我方交游，因为总共的碎屑齐默契成一个举座。”

摩尔和科拉莉·法尔雅觉得，伊丽莎-苏的出现其实是对伊丽莎白自我厌恶的一种祥和回报。“她象征着一种身材的计帐和开释”，女主演黛米·摩尔说。

尽管这个形象不端且令东谈主不安，但它是对女性形体被规训的绝对反叛。

这并不是女导演塑造的第一个怪物女性。

同是法国导演的朱利亚·迪库诺也尤其偏好在电影中塑造怪物女性，对她来说：“怪物老是积极的。

这是对于揭露社会和社会生计的总共表率方式”；“她的不端是改造的力量，同期是一种解放”。

不单是是她，频年来繁密女性导演、编剧、制作主谈主，齐一口同声地聚焦怪物女性，这一定不是偶合，怪物到底有什么魔力？

恐怖电影学者芭芭拉·克里德在1986年的一篇著作中指出，女性的形体和生殖功能时常在恐怖片中被用作恐怖的来源，因而被塑酿成“怪物”。她觉得，怪物女性推行上是男性惧怕的投射，是对女性性别脾性的一种误会抒发。

这种形象的出现，反应了男权文化对女性和母性的矛盾作风：一方面，她们被崇尚，另一方面，又被深深地惧怕和摒除。恰是因为这种矛盾性，怪物女性具有温情父权象征模范的后劲。

她们的不可通晓性和对父权制的挟制让压抑的力量得以总结，也为重新设想女性的主体性翻开了空间。

同期，这种形象也颠覆了“女性惧怕窝囊”的传统不雅念。

另一位学者琳达·威廉姆斯则在1984年从视野和社会位置的角度分析了怪物与女性之间的亲密关系。她指出，在父权结构中，女性和怪物齐被充军到“泛泛模范”除外，这使她们自然地成为对父权制的挑战。而另一方面，有什么比形体的物资现实更能体现女性被规训的现实呢？正因为如斯，女性导演们正在用形体作为不屈的战场。

伊丽莎-苏的出身是女性形体部位的重组，原来被镜头所拆分、示寂的胸部，面貌，眼睛与嘴巴，齐被打散重新组合。这个怪物自身并莫得暴力，关联词当女性的形体不放在“被安排好”的位置时，暴力就通俗地产生了。

在已矣部分，伊丽莎-苏登上了求之不得的舞台，她苦苦追求的聚光灯照亮了这场“罪戾”。

而作为共犯的不雅众们终于现身，他们原来期待着开箱一个齐全商品，却被台上的怪物吓得急不择言，涌现烦燥和惧怕的神志。

此外，镜头还有利捕捉到台下不雅众里又名穿戴相似蓝色裙子的小女孩，她在期待着苏——异日会成为她联想中的女性形象——的出现。这和《芭比》的叙预先后形成了互文，也暗意了伊丽莎白的成长旅途：女孩们从小就受到这种包装雅致的女性图像的合并，并被指令追求相宜周围不雅众们喜好的形象。

在这一幕，导演选用了理查德·施特劳斯的《查拉图斯特拉如是说》作为配乐（这首曲子曾出当今库布里克的电影《2001天外漫游》中），原来发达精采和杰出的音乐在此尽是反讽。

跟着伊丽莎-苏将无数鲜血喷洒向不雅众，地方冲向癫狂。

“我从一启动就知谈，我想以某种解放性的昂扬来完毕这部作品——一种额外长远的、超等宣泄的姿态，让过剩的情怀爆发出来，”科拉莉·法尔雅说。“对我来说，不雅众代表着社会。我形色了伊丽莎白真确的联想，那即是被东谈主们爱着确切的她。让血腥和内脏爆发是一种外化暴力的方式，我感受到了总共这些眼力和好意思貌的压力给咱们带来的暴力。这是我把它泼到不雅众脸上的方式，告诉他们，‘望望你们在创造什么。你们要为这场爆炸厚爱。’”

这最终也将将锋芒指向了大荧幕前的不雅众。

伊丽莎-苏的故事最终成为一面镜子，让不雅众不得不直面我方荫藏的惧怕：变老、虚弱、被渐忘、被更年青的东谈主取代。

咱们不雅看女性的方式也让每个东谈主对我方的形体产生心焦，咱们商品化女性的作风也让咱们我方变成了本钱的用具。

当不雅众将我方置于荧幕上女性脚色的位置，通过共感去体验她的资格，感受这些由女性导演所创造的女性图像——即便未必并不悦足，导演也在唤起不雅众的主体性与包袱感，动员荧幕表里通盘反想、不屈以男性视角为中心的不雅看习气。

回到著作来源的阿谁究诘，女导演的电影是否有包袱担负政事意旨？

咱们对于女性导演的作品的条款是公谈的吗？女性导演的作品，如同女演员在镜头下的脚色一样，在由男性主导的电影行业中也时常被动作念 “奇不雅”和“Ta者”。

即使女性导演取得了票房上的得胜，她们的作品也通常被视作“迥殊”的存在，而非一种广博的、通例的电影发达方式。

这使得女性导演作品和女演员一样，难以开脱被标签化的窘境。

电影学者帕特丽夏·怀特依然总结谈：东谈主谈想法的不毛性、民族志的可见性和伦理敏锐性提供了动员和界定“女性电影作为艺术电影”的环节框架。

女性电影东谈主所聘请的特殊题材，比如拍摄生计在保守宗教政权下的女同性恋，概况是其它存眷女性现实窘境的电影，通常令她们在影展获取存眷。但女性导演与完毕题材和类型的绑缚是一种压迫与规训，而这种绑缚导致女性导演获取的票房和生意价值额外之低，进一步影响了她们职业的可握续性。

简·坎皮恩自1993年凭借《钢琴》获取戛纳金棕榈奖后，算上《犬之力》，30年间一共才拍了6部长片，这和其他知名男导演的待遇形成了显著对比。

她也指出：“新一代女性电影制作家正在改造电影的政事。”这些女性如简直拍“电影”，让被淡薄的女性电影制作家得以挑战主流电影，而不单是是为了珍藏女性作为深通电影作家的存在。“女性电影的政事和好意思学要至少和宇宙的地形一样弥远和绽放。”

女性导演的作品不单是是一个样子，女性想法电影也不单是是一种题材。

早在1987年，电影学者特蕾莎·德·洛雷蒂斯就提议了环节问题：“谁在为谁拍电影？谁在看电影？谁在话语？若何看？在那儿看？对谁说？”

彰着，早期的电影齐是由男导演在为男不雅众拍摄，银幕上女性的告诫大多被男导演掌控，由男性言说，延长到现实生计中。

而当女性在言说女性告诫时，她在若何抒发？她想说什么？

和《芭比》一样，导演科拉莉·法尔雅也聘请了挑战被男权文化所建构的银幕女性形象，不同于格蕾塔的祥和的嘲讽与戏谑，科拉莉·法尔雅更暴力更获胜。

但最迥殊的是，她所创作的女性脚色从向外造反父权的姿态，转向了对被父权压制所形成的自我的诘问，这指向个体最深刻的解放。

科拉莉·法尔雅在访谈中提到，此次创作和她自身的感受紧密关联，尤其是作为一位40多岁的女性所面对的内心冲突和价值不雅的变化。“

总共这些齐比以往任何工夫齐更厉害地打击了我，”在谈到电影中的血腥地方时她解说谈，“最荒诞的伤口是那些深埋在咱们内心深处的伤口。我觉得多年来，它一直以一种额外暴力的方式影响着我的生计。”

上演女主角伊丽莎白的驰名女演员黛米·摩尔，作为女演员的她命途多舛、充满争议，她上演过好多有劲量的女性脚色。

但她的外貌一直是公众存眷的焦点。

迥殊是在她若何保握年青的话题上，互联网上好多究诘她是否接纳过整容手术，并拿着放大镜分析她外貌的变化。

对于形体流露和暴力的频繁展现如实可能激励对女性演员是否遭遇克扣的质疑——这源自始终以来男性主导的影视行业中存在的问题，即期骗色情、暴力和顶点热沈来招引眼球，未必不顾女演员的体验。

然而，在女性创作家为主体的电影中，这样勇敢的自我抒发不得不说是具有颠覆性的。摩尔在采访中说，她探讨过撤销演艺奇迹，直到这部电影让她在这个她感到被摒除的行业中归附了自我价值感。

她与导演科拉莉·法尔雅开垦了深厚的合营关系，这段关系不仅限于片场，还连接到片外的相通和追随。《某种物资》何尝不是她们通盘创作的“复仇片“？

摩尔在这部影片中绝不惧怕地戏仿并反想她的公众形象，以一种弘大的方式回报行业中的性别偏见。

历史上，恐怖电影时常是厌女叙事的温床。

在这些影片里，女性脚色的惧怕和不欢悦成了不雅众的“视觉享受”， 女性的生殖形体（如月事、孕珠、坐蓐偏执生养能力）时常被作为恐怖来源，用以激起不雅众的热烈热沈反应。

对女性导演来说，参预恐怖类型的门槛比其他类型更高，她们也常被贴上“更恰当拍家庭剧或情怀片”的标签，而不被觉得能驾御“暴力”和“血腥”。

导演西尔维娅·索斯卡曾提到：“每次咱们说咱们是恐怖片导演时，东谈主们齐会看着咱们说，‘哦，亲爱的，你无须这样作念”，这是一个奇怪的预设：恐怖电影和女东谈主不可混在通盘。雷同的资格也发生在导演凯特·谢伊身上。她执导的《毒藤》（1992年）在上映时，不少不雅众对又名女性导演拍出如斯“政事不正确”的电影感到震怒。谢伊在片后问答中被充满敌意的问题轰炸。

要是你是又名女性电影东谈主，和总共其她女性的现实处境一样，框架与限度先于自身的存在而存在。

所幸越来越多的女性创作家正在加入这个行列。电影连络造就芭芭拉·克里德在她的新书《怪物⼥性的总结》中宣告：这是⼀个⼥性想法新波浪电影的时间，这个类型在女性导演的影响下握住演变，沸腾新的活力。恐怖会带来身份的扰动、暴力、意外旨，以及畛域的崩溃，也会带来不屈和新生的可能性。

通过恐怖片，女性在抒发创伤、展现韧性、设想不屈的历程中，重新界说了我方的声息和力量。

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